El legendario productor Phil Ramone, que dirigió álbumes clásicos de Paul Simon, Billy Joel, Paul McCartney, Barbra Streisand, Bob Dylan, Frank Sinatra, Carly Simon y muchos otros durante una carrera que se remonta a principios de la década de 1960, murió esta mañana en Nueva York.
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En un número especial en honor a Ramone en 1996, Nosotros publicó una extensa y fascinante sesión de preguntas y respuestas con Ramone de Paul Verna, donde el productor habló sobre una reunión privada con John F. Kennedy; trabajando con Sinatra, Simon, Streisand, Joel y muchos otros; su admiración por el trabajo de Princes; la vez que una de sus producciones eliminó a otra del no. 1 lugar en el Nosotros Hot 100 en 1983; y mucho más. La entrevista tuvo lugar poco después de que Ramone supervisara la música para la transmisión de los premios Grammy de 1996, y estaba grabando las voces para un álbum de Johnny Mathis y filmando un video promocional para la división de audio profesional de Yamaha.
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El artículo sigue completo. Billboard.biz tendrá mucho más sobre la vida y la carrera de Phil Ramone en las próximas horas y días.
BILLBOARD: He escuchado a artistas y productores maravillarse de su sensibilidad hacia el proceso artístico y su enfoque total en las necesidades de los artistas en el estudio. ¿Cómo lo haces?
PHIL RAMONE: El artista tiene que sentir que, cuando el productor entra en la sala, está totalmente concentrado. No quiero que mi médico lea y responda llamadas telefónicas y que la enfermera entre y balbucee y diga: Oh, diablos, vuelvo en 10 minutos. Si tiene una emergencia, bien, pero si voy caminando quiero que esos 15 o 20 minutos sean míos.
La rudeza es algo que simplemente no puedo tolerar. Los ingenieros y las personas que te traen el café son tan sagrados para mí como las personas que están en la puerta. Así que tienes que lidiar con tu propia psique y ser humilde. Cuando llegas a conocer a un artista, descubres las cosas que lo han enojado a lo largo de los años, y generalmente son cosas que tienen que ver con alguien que no quiere hacer las cosas a su manera en el estudio.
BILLBOARD: Tu discografía te incluye como productor musical de la famosa fiesta de cumpleaños del presidente Kennedy, donde Marilyn Monroe le cantó el cumpleaños feliz. ¿Cómo te involucraste con la Casa Blanca?
RAMONE: Richard Adler, que era un compositor que producía comerciales, vino al estudio donde yo estaba trabajando y dijo: ¿Puedes venir a Washington conmigo a este evento con el presidente para honrar al Consejo de las Artes? Así que fuimos, y el evento fue en una armería donde no se podía oír ni ver nada. Fue un desastre. Danny Kaye dirigía la orquesta y tenían una conexión de televisión con otra sinfónica, pero la transmisión era horrible. Bueno, ¿a quién criticaron los periódicos sino al presidente?
Posteriormente, Richard recibió una llamada del jefe del Partido Demócrata, pidiéndole que resolviera la situación para el primer aniversario de la toma de posesión de Kennedy. Así que Richard contrató a cuatro de nosotros y nos dio carta blanca. Ahora, tienes que entender, yo era joven y no era conocido por los interiores arquitectónicos. Pero saqué una idea que pensé que funcionaría, que era construir elevadores con alfombras y rellenar todo lo que pudiera sonar con fibra de vidrio. Luego le pedí a Altec que diseñara un sistema de parlantes que pudiera colgarse en niveles que se dirigieran directamente hacia la audiencia, de modo que por cada 10 personas hubiera un par de parlantes. En ese momento, esto era excesivo; nadie lo había hecho nunca. Luego me acerqué a Richard y le dije: Realmente quiero hacer algo en el techo (para mejorar la acústica de la sala). Sé que hay un globo experimental que la NASA usa para el clima. Así que tomamos estos globos de 12 pies, los rellenamos con espuma de poliestireno y les pusimos una red encima. Y luego colgaron 10,000 globos debajo, así que cuando mirabas hacia arriba era una celebración de rojo, blanco y azul. Teníamos un objetivo olímpico en su diseño. Nada podría ser menos atractivo que lo que se nos entregó, y funcionó. Con muchas gracias a Tom Dowd, lo hicimos.
BILLBOARD: ¿Llegaste a conocer al presidente?
RAMONE: Bueno, aquí está la parte divertida de esto. A las 7 de la mañana, sonó mi teléfono y la voz del otro lado dijo: Soy Jack, y yo dije: Sí, claro. ¡Déjame dormir! Y colgué. ¡Sobre el presidente! (risas). No sabía que era él. Pero el siguiente timbre del teléfono llegó a los pocos minutos. Sr. Ramone, y escuché el acento de Boston, este es Jack Kennedy. Y dije, señor presidente, no puedo creer que colgué. ¡No puedo creer nada! Lo siento mucho. Realmente me siento mal. Y él dijo: Sra. Kennedy y me gustaría que vinieras.
Así que fui a la Casa Blanca y me dijo: Bueno, ¿y la música? ¿Cómo funciona esto? Dije, señor presidente, he oído que no tiene grabaciones de estas noches maravillosas, estas cenas de estado. Y él dijo: Bueno, ¿se puede remediar? Dije, ¡Sí! Luego entramos en este plan de cómo la Sala Este podría convertirse en este evento teatral y luego volver a ser la Sala Este.
El próximo evento que hicimos en la Casa Blanca fue una velada de los grandes favoritos de Broadway, y Agnes de Mille había dirigido una pieza para ella. Como no cabíamos la orquesta y los actores en el escenario, tuvimos que pregrabar la orquesta. El show fue muy preciso, y empezó muy bien. Hicimos dos o tres números y, de repente, un tipo encendió un foco y las luces se apagaron. Se acaba de ir. Las máquinas de cinta simplemente se detuvieron y todos los actores quedaron congelados en sus posiciones. ¡Ahora hablas de estar asustado y preocupado por lo que estaba pasando! El Servicio Secreto estaba arriba con sus linternas y nosotros gritábamos por el tipo de mantenimiento. Después de lo que parecieron horas, se las arregló para volver a poner la energía, y pasamos otros 12, 15 minutos y luego lo mismo. Ahora, pensé, no solo mi carrera había terminado, ¡sino la vergüenza! Estaba abatido; No pude averiguar qué hacer. En ese momento, sentí una mano en mi hombro y escuché una voz, de nuevo con ese acento de Boston, que decía: Deja de preocuparte, Phil. Esto no es algo que podrías haber controlado. Es algo que tenemos que evaluar mañana, pero esta audiencia, aunque estaba atónita, vio el profesionalismo y el arte. Y luego dijo: ¿Considerarías hacer estos eventos para nosotros? Dije, señor presidente, sería un honor. Así que pasé a hacer eventos especiales para las administraciones de Kennedy y Johnson, y más tarde para la administración de Carter.
BILLBOARD: Eso habría sido emocionante para cualquiera, especialmente para un joven de poco más de 20 años.
RAMÓN: Ah, sí. Esa formación para mí fue la columna vertebral del respeto, la continuidad, la integridad artística y todo lo que considero sagrado para hacer discos. Y una de las mejores cosas de mi participación en la administración Kennedy fue conocer al Secretario Social, cuyo trabajo era mantenerse al tanto de todo lo que sucedía en todas partes. Un día me dijo, Hay un grupo que es muy emocionante; ¿Habías escuchado este sencillo de los Beatles? Y los Beatles no habían pasado por aquí todavía, pero la administración Kennedy les iba a pedir que actuaran en la Casa Blanca. Bueno, obviamente no funcionó de esa manera, pero es interesante que podría haber sucedido muy fácilmente si Kennedy hubiera vivido.
BILLBOARD: Antes de convertirte en ingeniero de grabación, eras músico. Háblame de esos primeros días.
RAMONE: Empecé a tocar el violín a los 3 años, y tuve mucha suerte porque había gente que me escuchaba que influyó en conseguirme audiciones. Cuando tenía 7 años, estaba tocando en conciertos, era simplemente ridículo. Lo creas o no, hay un campamento para este tipo de niños, y crecí con él. Mis padres, en particular mi madre, nunca me permitieron pensar que era diferente a cualquier otro niño. Más tarde, me puse en manos de un gran maestro, y luego me convertí en estudiante becado en Juilliard. Así que fueron esos años prodigio los que realmente son la esencia de donde viene mi musicalidad.
BILLBOARD: Escuché que tocaste una actuación de mando para la reina Isabel. ¿Cómo surgió la idea?
RAMÓN: Fue genial. Yo tenía 10 años. Toqué la Lalo Symphonie Espagnole. Como pueden imaginar, fue un evento importante en mi vida hacer una presentación sinfónica frente a la familia real.
BILLBOARD: ¿Cómo hiciste la transición de virtuoso del violín a ingeniero de grabación?
RAMONE: Bueno, había un lado mío que se rebelaba contra las reglas de la música clásica. Empecé tocando jazz y amplificando mi violín para que sonara diferente. En un mundo clásico, no se te permite hacer eso. Me eligieron muchos programas de variedades y desarrollé un estilo inspirado en Jack Benny, George Burns, Fred Allen, Victor Borge, ese tipo de humor. Fue un gran conflicto en Juilliard. Quiero decir, no les gustó nada de esto, y realmente pusieron su pie en el suelo porque, en ese momento, yo era el concertino de la orquesta, y pensaron que estaba realmente fuera de lo común. Así que comencé a hacer citas en clubes como un violinista ambulante y conseguí un trabajo como asistente en un estudio llamado JAC, dirigido por un tipo llamado Charlie Layton, que todavía está vivo. Y me metí de lleno. Mi lado de ingeniería estaba ahí sin que yo supiera lo que era.
BILLBOARD: ¿Alguna vez has vuelto a tus raíces clásicas?
RAMÓN: Sí. Hice este disco el año pasado con la Orquesta Sinfónica del Curtis Institute of Music en Filadelfia, con la dirección de Andre Previn. Andre viene de esa misma formación clásica, pero puede girar en un centavo y tocar blues y jazz. Es el modelo a seguir que no detiene su crecimiento clásico. Él es la esencia de lo que creo que debe ser un músico.
BILLBOARD: ¿Cómo defines el rol del productor discográfico?
RAMONE: Me preguntan eso en muchos lugares. La gente dice: ¿Qué hiciste para mejorar algo? Bueno, el director de una película es el mismo. Tenemos roles similares. Si es el guión para ellos, es la música para nosotros.
BILLBOARD: ¿Crees que un productor debe dejar su sello en un proyecto?
RAMONE: Don Was habla de su falta de interferencia como productor, y estoy de acuerdo con él. No me dejo atrapar por el sello de aprobación, porque nosotros, como productores, estamos muy atrás. Si nuestros nombres estuvieran en la portada, sería diferente, pero no está en la portada y al público no le importa. No creo que vayan a la sección de Phil Ramone en Tower Records. Simplemente no lo hacen. Así que tienes que poner tu ego donde pertenece: con el artista, con la canción y con el equipo que juntas. Si crees que tienes un estilo y lo transmites a la gente, estás dañando la esencia misma de su creatividad. La recompensa de producir viene cuando alguien dentro de la compañía discográfica que tiene mucho que ver con lo que está pasando realmente te llama y te dice: Vaya, este disco realmente salió genial. O cuando otros artistas te llaman y quieren trabajar contigo.
BILLBOARD: ¿Quiénes son los productores que han tenido la influencia más profunda en ti?
RAMONE: Bueno, Quincy Jones no solo es un buen amigo sino un productor único que tiene una gran visión. Arif Mardin es otro de los grandes productores. Don Was y un par de esta generación de productores como Babyface, LA Reid, Trevor Horn y Glen Ballard son simplemente increíbles. Creo que David Foster tiene una carrera versátil. Es un gran músico y tiene un gusto tremendo. George Massenburg es un gran músico y un genio de la tecnología, y no uso esa palabra a la ligera. Por supuesto, Peter Asher es un tipo al que he admirado durante años y estaba feliz de tenerlo como mi manager. Escucho a gente como Prince. Soy un gran admirador de su música y su producción. Tiene un enfoque minimalista para muchas cosas, lo cual me encanta. Luego está George Martin. Mucha gente no le dio crédito a George, pero pudo recibir toda esa información de los Beatles y ponerla en uso. Tienes que ser menos que egoísta para hacer eso.
BILLBOARD: ¿Cómo te sientes acerca de ser llamado el Papa del Pop?
RAMONE: Oh, no puedo tomar eso demasiado en serio, ¿verdad? El Rey del Rock n Roll, todos esos términos, son divertidos para mí. Obviamente, lo hizo alguien que lo dijo en un artículo en alguna parte, y la gente se dio cuenta. Tal vez sea la combinación de las palabras papa y pop. Le da a la gente la oportunidad de hacer lo que quiera con él, pero no me lo tomo en serio. Incluso podría ser ofensivo para mucha gente. Y personalmente no puedo decir que eso me impulse a trabajar todos los días. No me despierto y me miro en un espejo y digo, Oye, eres el Papa del pop. Y ciertamente ni siquiera pienso en ello en el sentido sagrado. Es como si alguien te llamara Duke o Earl, lo pienso en esos términos. Pero me encantan los apodos. Quincy me llama Garbage, así que Pope of Pop y Garbage van bien juntos (risas).
BILLBOARD: ¿Por qué Quincy te llama Basura?
RAMONE: Ha nombrado a todos, pero a lo largo de los años, he tenido esta gran habilidad, cuando estoy vestido, de terminar con ketchup en mi corbata o en mi camisa, por lo que me llama Basura. Y delante de cierta gente me llama Felipo. Me equilibra muy bien, de Basura a Felipo a Papa.
BILLBOARD: Tuviste un gran acto de malabarismo en la lista Hot 100 una vez, con una de tus producciones noqueando a otra tuya en el No. 1. ¿Recuerdas eso?
RAMONE: Sí, creo que fue Maniac de Michael Sembello, de la banda sonora de Flashdance, y Tell Her About It de Billy Joel. Maniac estaba en el n. ° 1, y Tell Her About It en el n. ° 2 una semana, y la semana siguiente Tell Her About It saltó al n. fue maravilloso (El período en cuestión fueron las semanas que terminaron el 17 y el 24 de septiembre de 1983).
BILLBOARD: Aunque has sido independiente toda tu carrera, ¿considerarías trabajar con un sello discográfico en una capacidad de producción/A&R?
RAMONE: Creo que la tendencia ahora es posiblemente pensar en eso, porque las etiquetas pusieron sus cimientos y tienen lugares bien organizados donde se ha pensado en el marketing y tantas otras cosas. Sería bueno ser director musical de un sello. Su conocimiento y experiencia podrían ser útiles en un ambiente de loft, con los escritores y artistas (interactuando) en un entorno creativo.
BILLBOARD: ¿Ves algún lado negativo en la situación del sello productor?
RAMONE: Claro, si tu función es ir a 12 reuniones al día, no creo que sea agradable.
BILLBOARD: Mencionaste tu interés en desarrollar artistas. ¿Puedes hablarme de algunos de los actos jóvenes con los que has estado trabajando últimamente?
RAMONE: Hay un grupo llamado Tories en el que estoy realmente interesado. Creo que van a ser un grupo de grabación grande y maravilloso. Sus demos son sensacionales. Te preguntas qué se podría hacer para mejorarlos. También hay una banda llamada Swamp Boogie Queen, que estoy desarrollando, y Fran Lucci, un cantante y compositor que creo que tiene mucho talento. Y luego está Kyle Davis, otro cantautor talentoso.
BILLBOARD: ¿Alguno de estos artistas se ha sentido intimidado por la perspectiva de trabajar contigo?
RAMÓN: No lo creo. Tome un joven actor. Si van a trabajar con un Scorsese o cualquiera de los buenos directores, van a tener la misma intimidación que si estuvieran trabajando con un desconocido. No es miedo; su anticipación. Además, hay mucha discusión previa. No aparece el lunes y está el artista. Eso se acabo. Y no soy consciente de la edad en absoluto. No conozco la edad de los Tories, y no creo que se sientan intimidados por mí. Si eres lo suficientemente honesto en tu producción como para decir, escucha, la cago, al igual que un padre mete la pata con sus hijos, obtienes un tipo diferente de actitud entre tú y el artista. no es la escuela No estoy allí para castigar o amonestar a nadie.
Es interesante. Me acerqué a Benny Carter la otra noche y me dijo: Vaya, me encantaría hacer un álbum contigo, y me sorprendió. Me volví hacia Quincy y le dije: Oye, Carter quiere hacer un álbum conmigo, y él dijo: Gran idea. Ninguno de nosotros dijo Hes 89.
Quieres estar tan entusiasmado y tan joven como siempre. Puedo pararme al lado de una banda de rock and roll y emocionarme tanto como cualquier otra persona en esa sala. La música es lo que manda para mí. No creo que puedas clasificarte a ti mismo. Lo del nivel de edad tiene que ver con tu energía personal.
BILLBOARD: Y nunca te ha faltado energía. Escuché que una vez tuviste a Billy Joel, Paul Simon y Stephanie Mills grabando al mismo tiempo en diferentes salas de A&R, y fuiste de sesión en sesión, literalmente trabajando día y noche. ¿Como fue eso?
RAMONE: ¡Fue una locura! Podías planear tu vida tan bien como quisieras, pero a veces alguien cancelaba una reserva o alguien llegaba inesperadamente. Y la colisión fue divertida, pero fue una locura. ABC hizo un documental llamado The Professionals donde me siguieron durante un día con Stephanie, Paul y Billy, y todo comenzó a chocar. Y es divertido, porque el tipo que produjo el documental no tenía idea de que Paul y Billy tenían una mordaza descifrada. Billy habló sobre este cantante, una especie de tipo Paul Simon, y Paul habló sobre Billy, y ambos dijeron cosas como: Gracias a Dios que no estás trabajando con ese tipo, Phil. Y el productor no se dio cuenta hasta que llegó a la sala de edición (risas).
No tomé esas sesiones para ser una prostituta musical. Nadie quiere hacer eso. Pero a veces sucede. Lo que puede ser el comienzo de la parte de demostración de un álbum se convierte en el álbum, y otro artista puede sentir que debería dedicar más tiempo a terminar sus voces. Además, Paul estaba acostumbrado a tener el estudio y su ingeniero favorito en cualquier momento, y le aseguré que así sería.
Ahora, podría reservar una semana en el estudio, y después del segundo día decir: Me voy de aquí, no está bien. Y el gerente del estudio decía: No puedes hacer eso, y yo decía: Sí, puedo. Así fue como finalmente se produjo la separación entre yo como productor y yo como propietario de un estudio. Porque los grandes artistas merecen la sala. Y si de repente hay cuatro días abiertos, llamas a un grupo de jóvenes y dices: Esta vez es tuya. Así es como desarrollas una lealtad del artista para volver para otros proyectos.
BILLBOARD: Los artistas con los que más te identificas Paul Simon, Billy Joel, Barbra Streisand, Frank Sinatra están indeleblemente asociados con Nueva York. ¿Es esto solo una coincidencia o hay alguna conexión más profunda?
RAMONE: Hay mucho en Nueva York que es único, y siempre hay una cultura y una subcultura en todas partes. Obtienes un tremendo contacto emocional con la gente en todos los distritos. Son 10 o 15 países en un área de 20 millas. Es asombroso.
BILLBOARD: Hablemos de tu trabajo con estos gigantes de la música popular. ¿Cómo es estar en presencia de un artista como Frank Sinatra, que es mucho más grande que la vida, tan venerado universalmente?
RAMONE: Es una experiencia que nunca olvidas la profesionalidad y el estilo y el ambiente en la sala. Tiene una taquigrafía, que se malinterpreta como brusca. Lo que transmite a los jugadores es que son los mejores del mundo, y están preparados y él está preparado, por lo que no hay razón para hacer más de dos o tres tomas de cualquier cosa. Y ese es probablemente uno de los momentos perdidos de nuestro negocio, en el sentido de que nos ponemos tensos y ya no hacemos eso.
BILLBOARD: ¿Qué pasa con Paul Simon? Es otro de los grandes de todos los tiempos, y el trabajo que hiciste con él es reconocido como uno de los mejores.
RAMONE: Tuve la suerte de trabajar con Paul en un solo momento cuando su productor, Roy Hallee, no estaba disponible. Así que entró en A&R e hicimos Me And Julio Down By The Schoolyard. Hice algo diferente en ese momento de lo que alguien más podría haber hecho. Roy Hallee es uno de mis héroes, así que pensé: ¿Qué haría él? Es conocido por poner tambores en una cámara de eco, ha hecho algunas cosas extravagantes. Así que cogí el micrófono de la guitarra de cuerpo sólido que estaba tocando David Spinoza; no estaba pasando por su amplificador. Paul estaba tocando la canción para mostrársela a la banda, y yo grabé la cinta. Hago eso todo el tiempo. Rollo de cinta de producto más barato en la fecha. Cuando lo reproducimos, Paul dijo, me gusta cómo suena eso.
Paul se arriesgó y me dio la oportunidad de cometer errores, ya veces estos errores maravillosos y sorprendentemente buenos se convertían en algo más. Mientras tuviera eso, sabía que siempre podría encontrar una respuesta a algo que me solicitara. Y no siempre fue una petición fácil. Me inspiraron mucho los sonidos de Hallee. Quiero decir, Bookends y Bridge Over Troubled Water realmente abrieron mi cerebro.
BILLBOARD: Después de haber hecho algunos discos con Paul, te uniste a otro de los artistas con los que estás más asociado, Billy Joel. Debe haber habido una enorme presión sobre ti cuando te juntaste con él por primera vez.
RAMONE: Sí, lo hubo. Todos en el sello lo amaban y estaban decididos a que tuviera un disco de éxito, pero había estado allí cinco o seis años y no había pasado nada importante, como fue el caso de Bruce Springsteen y otras personas. A veces tienes que ir dos, tres álbumes de profundidad antes de que lleguen los grandes.
Hablamos sobre el factor de éxito del que éramos tan conscientes. Y decidimos que no podíamos hacer nada más que hacer que la música contara.
BILLBOARD: Al revisar mi colección de álbumes, encontré The Stranger y 52nd Street, los dos primeros discos que hiciste con él, y me llamó la atención el hecho de que prácticamente apareces como miembro de la banda, con tu foto ahí y todo.
RAMONE: Billy y yo nos hicimos muy buenos amigos. Había una unidad real entre la banda y yo, una gran cohesión. Fui mucho de gira con él y entendí lo que funcionaba bien y lo que no funcionaba bien. Es gracioso, cada vez que hacíamos un álbum, él salía de gira, y las cosas nuevas nunca recibían aplausos hasta que eran un éxito.
BILLBOARD: ¿Qué es lo que más valoras de tu trabajo con Billy Joel?
RAMONE: Tuvimos los mejores 10 años. Personalmente, valoro el regalo de la música y la amistad, y el tipo de respeto y experimentación que teníamos. Nunca hubo un momento en el que no pudiera intentar algo.
BILLBOARD: Otra de las leyendas con las que has trabajado es Barbra Streisand. Cualquier anécdota especial que le gustaría compartir sobre su trabajo con ella.
RAMONE: Sí, hay una gran historia que se remonta a Ha nacido una estrella. Barbra había dejado de actuar frente a una audiencia durante muchos años, y hubo un momento importante en la película donde el personaje principal llega tarde a un espectáculo, la multitud está enojada, ella sale a cantar y se gana la audiencia. sobre. Mientras se filmaba esa escena, detrás del escenario algunas personas se preguntaban si debería hacerlo en vivo porque ella insistía en no tener nada pregrabado. La miré y pensé, este es su momento. Y ella salió, y hubo una gran ovación. Cuando abrió la boca para cantar, la multitud simplemente se derritió. Había unas 50.000 personas allí, en un gran estadio, y todo era en directo. Se podía ver la emoción en su rostro. Fue uno de los momentos más espontáneos y creativos que puedas experimentar.
BILLBOARD: Produjiste Blood On The Tracks de Bob Dylan, que fue un álbum fundamental en su carrera. ¿Qué recuerdas de ese proyecto?
RAMONE: Bueno, fue un momento interesante en la vida de Bob. El álbum se grabó en A&R, que habían sido los estudios originales de Columbia, y Bob tuvo mucho de su debut allí. Había dejado Asylum (1974, después del lanzamiento de Planet Waves) y regresaba a Columbia, y John Hammond, quien era su mentor, en cierto modo, y Don DeVito y yo éramos las únicas personas en la sala. Bob acaba de empezar a jugar. Conseguimos un sonido sobre él muy rápido, e hizo las 10 u 11 canciones que tenía en mente, sin prestar especial atención a cuándo surgía cualquier estrofa o estribillo. Se mantuvo extremadamente dentro de sí mismo. Algo explota cuando haces un disco así. No hay formalidad, no hay sensación de que estás guiando nada. Eres solo un receptor.
Ya sabes, ha sido criticado de muchas formas, pero Dylan continúa. Y, evidentemente, todo el mundo mira hacia atrás en ese álbum como un gran paso adelante y atrás. Dejó una profunda impresión en lo que estaba haciendo. Creo que ayudó a que la gente supiera que yo estaba involucrado. Es un tipo asombroso. La gente habla de las estructuras de acordes simples de sus canciones, pero cuando llegas a casa y escuchas las melodías, hay muchas.
BILLBOARD: Además de trabajar con íconos de la música popular, has trabajado con los hijos de los íconos Julian Lennon, Arlo Guthrie, Frank Sinatra Jr. y Bloodline, cuyos miembros incluyen a los descendientes de Miles Davis, Robbie Krieger y Allman Brothers Bands Berry Oakley. . ¿Cuáles son los retos de este tipo de proyectos?
RAMONE: Yo ciertamente nunca querría estar en su posición. La gente me acusaba de tratar de hacer que Julian sonara como su padre, y yo respondía de la misma manera que lo haría ahora: no tengo control de la voz de esa persona. Ni siquiera me atrevería a sugerir que se expresen como su padre, pero es totalmente posible que algo de eso sea genético. Ahora, conozco a muchas personas que tienen padres menos que famosos, pero el ícono aún vive en sus ojos. Quiero decir, el padre de Paul Simons era un bajista que trabajaba y logró mucho, y creo que si miras a varias de las personas con las que he trabajado, han tenido algún miembro de la familia que es fuerte y poderoso.
BILLBOARD: En los últimos años, has grabado muchos discos con los artistas latinoamericanos, europeos y asiáticos Raul Di Blasio, Patricia Kaas, Julien Clerc, Seiko Matsuda, por nombrar algunos. ¿Alguna observación sobre estos proyectos, o sobre trabajar fuera de los EE. UU.?
RAMONE: Los estadounidenses solían pensar que el único mercado de discos estaba aquí, pero en los últimos años los europeos han estado vendiendo discos a un ritmo bastante bueno. Cobran más que nosotros y tienen una audiencia real que está conectada. Compran nuestro producto, pero tienen su propio producto, y hay que respetarlo porque Patricia Kaas es una estrella no solo en Francia, sino también en Indonesia, Alemania y muchos otros lugares. Sony tiene una muy buena inversión con ella. Hicimos un álbum en inglés, que veremos pronto, pero mientras tanto voy a grabar un álbum en francés con ella.
Cuando fui por primera vez a Europa a hacer un disco, alrededor del 88 o 89, la tendencia era que cinco de nosotros produjéramos un álbum, lo cual era difícil porque nunca ponían a los cinco productores en la misma habitación. Quería alejarme de ese enfoque de bateador emergente, así que trabajé en dos o tres proyectos que me hicieron sentir que era parte del panorama general en lugar de un jugador aislado.
Creo que una de las pocas personas que tiene éxito en el uso de múltiples productores es Clive Davis, quien lo hizo con Whitney Houston y lo hizo funcionar. Pero es un hombre de canciones. Tiene un impulso que te da esta integridad artística, y algunos lo critican, pero lo admiro por su visión general: si tienes que rehacer, rehacer, rehacer hasta llegar a un punto satisfactorio, entonces lo haces. Tiene éxito porque lleva a cada persona a lo que siente que es correcto para el artista, y esa es la clave aquí.
BILLBOARD: Me gustaría conocer algunos de sus proyectos actuales. Cuéntame sobre el álbum de Brian Setzer Orchestra.
RAMONE: Grabamos parte de él el año pasado, y luego hubo un año sabático en el medio, porque tanto Brian como yo estuvimos ocupados durante el verano y el sello (Interscope) estaba pasando por algunos cambios. Ese fue el mejor privilegio que pudimos tener tiempo de reflexión para considerar, ¿Es esta realmente la mejor canción? ¿De qué trata Brian Setzer y qué imagen proyecta todo el disco? Bueno, es un álbum agresivo, rockabilly, rock and roll.
BILLBOARD: ¿Qué decisiones tomaron Brian y tú como resultado de este período de reflexión?
RAMONE: Bueno, Brian, Tom (Whalley, entonces presidente de Interscope) y yo tuvimos la oportunidad de ver otras canciones, así que fuimos en enero e hicimos cuatro cortes; algunos son originales, otros son estándares. Ahí está la vieja canción de Gene Pitney Town Without Pity.
BILLBOARD: Otro de los grandes proyectos que has completado recientemente es un álbum con Johnny Mathis. Ha pasado un tiempo desde que escuchamos material nuevo de él. ¿Puedes hablarme del proyecto?
RAMONE: Es un disco que cuenta con la voz y la sensualidad de Johnny Mathis, quien es un profesional muy sincero y honesto, con fondos y orquestaciones actuales. La forma en que tratamos las pistas rítmicas tiene una sensación de R&B y swing. Usamos algunas canciones geniales de Burt Bacharach, Diane Warren, Stephen Bishop y Gerry Goffin y Carole King, y material nuevo. El arreglista, Mark Portmann, fue muy importante para el proyecto. Proporcionó arreglos y voces inusuales.
BILLBOARD: Sé que acabas de tomar algunos álbumes de elenco de alto perfil, así como un proyecto con Luciano Pavarotti. ¿Puedes hablar de esos?
RAMONE: Sí, produciré los álbumes del elenco de A Funny Thing Happened On The Way To The Forum y Big, y haré un álbum en vivo y un video del tercer concierto de Pavarotti & Friends, que tendrá lugar este junio en Módena. , Italia. Parte de las ganancias del proyecto Pavarotti beneficia a War Child, una organización benéfica dedicada a mejorar la calidad de vida en Bosnia.
BILLBOARD: Nosotros informó recientemente que Eric Clapton y Elton John están confirmados para actuar con Pavarotti en ese concierto. ¿Hay otros participantes confirmados en este momento?
RAMÓN: Sí. Además de Eric y Elton, tenemos confirmaciones de Sheryl Crow y Liza Minnelli, y hay otros artistas con los que estamos hablando. Va a ser un evento muy emocionante.
BILLBOARD: Siempre ha sido un defensor de la tecnología e hizo una campaña apasionada por el CD, que muchas personas en la industria descartaron como un juguete costoso.
RAMONE: Me reían. Lo que me dio la oportunidad fue que un par de estaciones de radio tocaron un CD y un álbum de vinilo y abrieron las líneas. La gente llamó diciendo que había una gran diferencia. Y el CD sonaba mejor, con graves mucho más interesantes. No pudimos cortar ese extremo bajo en un disco de vinilo. La gente no entiende eso. Entonces, con el CD, muchas personas pensaron que estaba loco porque el reproductor en ese momento costaba entre $ 1,700 y $ 2,000. La fabricación no era posible, y todo no iba a funcionar. Sin embargo, fue como pasar del blanco y negro al color. Era mucho mejor que lo que teníamos.
BILLBOARD: ¿Qué piensas sobre la caracterización del sonido digital como frío, en comparación con la calidez del analógico?
RAMONE: La gente siempre decía que los transistores eran fríos y las válvulas calientes. Bueno, de qué año es esto, y lo seguíamos diciendo: Digitales fríos, tubos calientes. En 2020, esas personas dirán: ¿Recuerdan esos viejos CD, qué cálidos solían sonar? Te prometo. Las personas que están involucradas con el vinilo tienen un vínculo sentimental con él, y he escuchado a grupos de rock and roll decir que el vinilo les suena mejor. No estoy afirmando que estén bien o mal. He sufrido demasiado haciendo LP decentes que eran la mitad de lo que debería sonar la cinta y, lamentablemente, muchas de las cintas se han almacenado como la versión LP ecualizada, no como la cinta sin procesar tal como se mezcló antes de que llegara a la sala de masterización.
BILLBOARD: ¿Cuáles son los eventos o productos tecnológicos más emocionantes en el horizonte?
RAMONE: Bueno, estando involucrado en los últimos experimentos de transmisión de audio sin comprimir a través de cable de fibra óptica con EDnet, estoy emocionado de que esté aquí. El próximo paso será llevar la música a las etiquetas en un formato seguro, codificado y decodificado. If Congress is worried about the safety of intellectual property on the Internet, there are a lot of rights that have to be dealt with. The invention of this whole fiber-optic system gives us the clue that we should encode all the rights information on the disc so that when its broadcast, theres a computer that reads what time it was played, and the publishing and royalty information. So thats the technology that has to come. It has to be agreed upon, but its a world-rights situation.
BILLBOARD: As you look ahead to the turn of the century, any thoughts on the future or reflections on the past?
RAMONE: Im not a person who looks back and says, Oh, the good old days. The good days are now! Its a lot more fun now. Theres a lot more interest in how you make the record, how you prepare the record, what goes on between you, the artist and the label.
The most important thing I can say is that Ive been extremely fortunate to be involved in so much great music, and I will keep trying to do things that are musically challenging. Id like to pass this information over to people. Its not just being a teacher. Its having an environment where you create great records and you share that adventure later. I love that the young people who are just starting have tremendous faith in the fact that they can make it. They need to be told that they can make it.
Im a private person, and the people I work with are private, so what speaks for me is the work. Im looking forward to the next several years. I think they will be an incredible musical experience for all of us.