El 10 de mayo de 1995, un ejecutivo de la oficina de peermusic en Los Ángeles, Brady L. Benton, estaba pasando unos días en Londres por negocios. Esa tarde, hizo un viaje extracurricular a Hundred House en el sur de Londres, donde Mike Stock y Matt Aitken tenían sus oficinas y estudios. Aunque el experto en publicación musical era un profesional de la industria, también era un gran fanático del equipo Stock-Aitken-Waterman. Mientras esperaba encontrarse con Mike y Matt, lo escoltaron a una habitación cuyas paredes estaban adornadas con docenas de discos de oro y platino, la mayoría de los equipos que trabajaban con Kylie Minogue y Jason Donovan. Superado por la emoción, se echó a llorar (de alegría), solo un ejemplo del amor y la devoción que los fanáticos de todo el mundo han tenido durante mucho tiempo por el trío conocido cariñosamente como SAW.
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Esta semana se cumplen 36 años desde que Stock, Aitken y Waterman lograron su primer éxito número 1 en el Reino Unido: el grupo de Pete Burns, Dead or Alive, alcanzó la cima de la lista de sencillos británicos el 3 de marzo de 1985 con You Spin Me Round (Like a Record). ). Fue el primero de los 13 sencillos No. 1 de SAW en el Reino Unido. El aniversario de ese auspicioso comienzo fue razón suficiente para hablar con Mike Stock sobre su larga y exitosa carrera como compositor, productor y fundador de un sello discográfico.
Volvamos a la infancia. ¿Cuál es tu primer recuerdo de tomar conciencia de la música?
Mi primer recuerdo es de mi madre escuchando una pieza clásica de piano en la radio de la BBC alrededor de 1954, y aunque recuerdo ese momento hasta el día de hoy, no puedo recordar el nombre de la pieza, pero sabía que me gustaba la música.
¿Se escuchaba música en su casa? ¿Tus padres disfrutaban de la música y qué escuchaban?
Mamá cantó un poco. Papá era un animador en la Segunda Guerra Mundial. Tocaba rudimentariamente el piano y el ukelele. Mi hermano mayor, que murió el año pasado, era la viola solista de la Orquesta de la Ópera Nacional Alemana. Mi hermana menor estudió música en la Universidad de Gales; ella también murió hace unos años. Ambos fueron a la escuela primaria local y tuvieron lecciones de música. Mis otros hermanos y yo nos perdimos la escuela primaria y las lecciones de música. No creo que mis padres pudieran permitírnoslo a todos.
¿Cuáles fueron los primeros 45 que compraste? ¿Primer álbum?
Hubo una batalla en nuestra casa a finales de los 50 entre a quién le gustaba Adam Faith y a quién le gustaba Cliff Richard. A mi hermano mayor le gustaba Adam, pero a mi hermana sobreviviente le gustaba Cliff. Extrañamente, mi difunta hermana menor se casó con el compositor Johnny Worth, quien escribió los grandes números de Adam Faith, What Do You Want? y ¡Qué tal eso! No tomé partido y mantuve mi pólvora seca hasta los Beatles I Want to Hold Your Hand. Para comprar ese sencillo, que costó seis chelines y cuatro peniques, abordé el autobús número 423 a Dartford, entré en la tienda de discos Challenger and Hicks por mi cuenta a los 12 años, fanático de los Beatles. Siguió un afecto de por vida por la banda, especialmente por la composición de Paul McCartney. Como pueden imaginar, el primer álbum que compré fue Please Please Me , con un precio de 40 chelines o 2.
¿Cuándo te diste cuenta de que tenías habilidad musical? ¿Y cómo se manifestó eso?
Me gustaban los viejos compositores. Vi una película sobre Tin Pan Alley y me fascinó. Aprendí guitarra por mi cuenta y había un piano en la casa. Así que me metí en eso. Empecé a escribir mis propias canciones a los siete años. Tenía una voz para cantar y mi forma de tocar realmente era solo para acompañar mi voz. Más tarde, cuando los Beatles rompieron, estaba muy emocionado de saber que en realidad escribieron sus propias canciones. Bastante revolucionario en su día. ¡Sin embargo, nadie me dijo que podías ganarte la vida con eso!
(LR) Karen Hewitt, Paul McCartney, Mike Stock y Russell Christian fotografiados en 1989. Cortesía de Modal Production Group Limited
Mientras crecías, ¿qué canciones te influyeron? ¿Qué artistas?
Pronto descubrí que muchas de las viejas canciones que me gustaban estaban compuestas por algunos escritores cuyos nombres seguían apareciendo. Irving Berlin, por ejemplo, y Richard Rodgers y Oscar Hammerstein. Luego, más tarde, por supuesto, Lennon y McCartney. También parecía que me gustaban mucho los éxitos en las listas de éxitos, o la lista de éxitos, como la llamábamos entonces. Las canciones de éxito populares definitivamente estaban trabajando conmigo.
¿Cuál fue la primera canción que escribiste?
El Trueno y el Relámpago. Cuando tienes siete años y ha habido una gran tormenta eléctrica sobre tu casa, deja una impresión.
¿Tenías otra profesión en mente cuando ibas a la escuela o sabías que querías ser músico?
Pensé que podría ser actor. Algo en las artes. Fui a audicionar en famosas escuelas de interpretación de Londres, pero no había becas disponibles y mis padres no podían permitírselo. Alguien dijo ir a la universidad. Nadie de Swanley Comprehensive había ido nunca a la universidad. Sorprendentemente obtuve las calificaciones en el nivel avanzado en inglés y arte y gané un lugar en la Universidad de Hull para estudiar teatro y teología. Esto fue en 1971.
¿Cuándo conociste a Pete Waterman? ¿Y conocer por primera vez a Matt Aitken?
Conocí a Pete Waterman cuando dirigía al productor discográfico Peter Collins. Escribí una canción que Waterman pensó que tenía algunas posibilidades comerciales, así que Pete Collins la produjo y yo canté la voz en la grabación. Eso fue en 1980. Dirigía una banda que tenía dos nombres de trabajo. Uno para los hoteles elegantes y los mejores lugares de Londres, otro para los clubes y pubs musicales. Cobraba 60 en los pubs de música para que tocara mi banda pero 500 en los hoteles. Había despedido a otro guitarrista poco fiable y necesitaba un reemplazo. Uno de los cantantes de la banda me recomendó a Matt Aitken y me hizo una audición en el Royal Garden Hotel de Kensington. Él estaba en la banda esa noche.
¿Cómo se formó el equipo Stock-Aitken-Waterman?
No quería seguir siendo un director de orquesta funcional. Éramos bastante buenos en eso y podríamos haber continuado hasta que fuéramos muy viejos. Muchas de esas bandas hicieron exactamente eso. Pensé que la producción de discos y la composición de canciones era el camino a seguir. Le dije a la banda que el último concierto que daríamos sería en el Royal Lancaster Hotel, Lancaster Gate, Londres, en la víspera de Año Nuevo de 1983. El resto de los miembros decidieron alejarse, pero Matt dijo que vendría conmigo. Entramos en el estudio que había construido debajo de mi casa, para buscar la fama y la fortuna a través de la composición de canciones y la producción de discos. En enero de 1984, menos de un mes después, llevamos nuestra idea de una Frankie Goes to Hollywood femenina a Pete Waterman y él la entendió de inmediato y para el 14 de febrero estábamos en Marquee Studios Wardour Street, haciendo el primer disco de Stock Aitken Waterman. .
Habría sido The Upstroke de Agents Arent Aeroplanes. Háblame de la banda.
Frankie Goes to Hollywood tuvo un gran éxito. Pensamos en inscribir a un par de chicas guapas, hacer una ciudad de baile/chicos, una pista de Hi-NRG y podríamos tener una oportunidad. Estábamos perfeccionando nuestras habilidades en ese momento y trabajar en un estudio londinense de buena calidad fue muy emocionante pero un poco desalentador. Nunca había visto un sampler hasta entonces. ¡Vaya, eso fue una revelación!
¿Qué fortalezas aportó cada uno de ustedes al equipo?
Matt es un poco más técnico como músico, ya que ha tenido lecciones y tenía una comprensión de las nuevas tecnologías que entraron en juego a principios de la década de 1980. Estaba más interesado en escribir canciones y trabajar con cantantes y arreglos vocales. Matt y yo hicimos toda la interpretación musical en todas las pistas, desde guitarras hasta arreglos de cuerdas de metal, programación de batería y el resto. Pete fue el hombre que nos vendió a la industria y trajo el trabajo. Con sus contactos y personalidad era muy bueno en eso.
¿Cómo trabajaron juntos quién asumió la responsabilidad de qué, o lo mezclaron?
Siempre trabajé directamente con los artistas detrás del micrófono y los coristas y tomé la iniciativa en la composición de canciones. Matt escribió conmigo, por supuesto, y estaba liderando la lucha para que nuestros secuenciadores, la máquina de cintas y las computadoras de batería se comunicaran entre sí. Este fue un problema importante en los primeros años. Por supuesto, siempre fue una colaboración e intercambiamos roles en la mayoría de las áreas. Yo programaba la batería y otras veces Matt lo hacía. Lo mismo para todos los instrumentos. Creo que incluso toqué la guitarra una o dos veces, pero eso fue principalmente Matt.
Hablemos de algunos de sus primeros trabajos con Divine, Princess y Hazell Dean.
Teníamos la idea de que la mayor parte de la subcultura emergente de la música dance de club optimista se estaba haciendo a bajo precio. Algunas de las canciones del género no eran muy buenas. El aspecto importante era el ritmo y el tempo. Pensamos que podíamos mejorarlo presentando una canción adecuada y grabando en mejor calidad. Mezclamos en formato 12 para ayudar a los DJs y salimos al mercado con versiones extendidas. Geoff Deane fue el escritor de You Think Youre a Man, que grabamos y que se convirtió en nuestro primer éxito en las listas de éxitos. El alto campamento y la extravagancia de Divine causaron un gran revuelo tanto en los clubes como en la corriente principal. A continuación, escribimos Lo que sea que haga (Dondequiera que vaya) para Hazell Dean. Esta canción fue un éxito mayor en todos los ámbitos, incluso recogiendo algo de radio. Pensamos que tal vez estábamos en algo. Recuerdo escribir Say Im Your Number One en la mesa de mi cocina y trabajar con la artista, Princess, tarde en la noche después de que terminara el trabajo del día, definitivamente en el tiempo de inactividad del estudio. El éxito de Say Im Your Number One claramente me abrió los ojos a la posible amplitud de nuestra oportunidad, ya que se trataba de una forma británica de R&B, con potencial comercial.
Entonces tienes tu primer número 1 en el Reino Unido con Dead or Alive. ¿Cómo te reuniste por primera vez con Pete Burns? Cuando tuviste la pista terminada de You Spin Me Round (Like a Record), ¿tuviste la sensación de que este sería tu mayor éxito hasta la fecha, o te sorprendiste cuando llegó al número 1?
Una cosa lleva a la otra. Pete Burns me dijo que había escuchado a Hazell Deans Anyway I Do (Dondequiera que vaya) en la radio y que estaba decidido a trabajar con los productores que la habían creado. Pete Burns siempre con el pelo largo, maquillaje completo y arrastre, sea cual sea la hora del día o de la noche. Sin duda un personaje gigante y un poco abrumador por momentos. Era de lengua afilada. Pero yo sabía que tenía un gran gran corazón. Le envió flores a mi esposa en el nacimiento de nuestro hijo, por ejemplo. Estaba así de pensativo. Hicimos el disco You Spin Me Round en septiembre de 1984. Para cuando CBS lanzó el sencillo, nos habíamos mudado de Marquee Studios a nuestras propias instalaciones. No teníamos idea de que iba a ser nuestro primer No. 1. Realmente no me detuve a oler las rosas. Ya estábamos en otros artistas y proyectos cuando llegó a la cima. Trabajar con Pete Burns y Dead or Alive fue un poco tenso a veces. Pero mirando hacia atrás, recuerdo selectivamente solo las partes buenas.
Mirando hacia atrás en los primeros días de SAW, ¿cuánto fue una lucha y qué fue fácil? ¿En qué momento de tu carrera pensaste que realmente lo habías logrado?
Siempre sentí una doble presión. No solo esperábamos siempre que al público le gustaran los discos, sino también si nuestras canciones eran lo suficientemente buenas. Es mucho más fácil hacer versiones o producir canciones de otros escritores. Te expones a las miradas indiscretas cuando escribes una canción. Nuestras canciones siempre fueron directas. Tenían una narrativa. No me gustaba disfrazar un sentimiento detrás de alegorías, símiles o coloridos eufemismos. En nuestras canciones puedes escuchar cada palabra, para bien o para mal. Nunca nos escondimos. Nunca he estado seguro de que una canción o un disco vaya a tener éxito. Siempre ha sido un momento nervioso en espera de la reacción de la audiencia, las cifras de ventas o las posiciones en las listas.
Sinitta, que era hija de Miquel Brown, tuvo un par de hits antes de que empezaras a trabajar con ella. ¿Qué hiciste con ella que fue diferente de su trabajo anterior?
Simon Cowell nos trajo a Sinitta. Hubo un artículo en la prensa sobre niños de juguete, mujeres mayores y hombres jóvenes. Típicamente tabloide. Siempre teníamos nuestra antena fuera. Miré los titulares o las frases, las novedades o las noticias para ver si había algo que pudiéramos usar. Con un nuevo artista desconocido, mi método normal era intentar escribir una canción que reflejara el carácter o algo de la personalidad del cantante. Una verdadera canción hecha a medida. Sinitta tuvo, por supuesto, un gran éxito antes y, dada la naturaleza de su estilo ya establecido, creo que Toy Boy fue la idea correcta.
Has tenido una larga relación de trabajo con Simon Cowell. ¿Cómo progresó esa relación a lo largo de los años?
Trabajamos con Sinitta de vez en cuando durante algunos años. Simon Cowell ascendió en el mundo y en poco tiempo estaba en RCA. Después de que Matt Aitken se fue a las carreras de autos, Simon vino con Pete Waterman y conmigo con la World Wrestling Federation. A Pete no le gustaba. En realidad, yo tampoco, pero mi hijo mayor, que en ese momento tenía 12 años, estaba muy emocionado de que yo trabajara con ellos. De hecho, subió al estudio y se sentó con Randy Savage y el Undertaker mientras hacían su parte detrás del micrófono. Simon siempre fue un caballero. Todas las chicas pensaban que era suave. me gustaba No tenía idea de que pronto conquistaría el mundo de la televisión. Pero no antes de otro acto que me trajo en 1995, [el dúo de actuación de] Robson y Jerome. Tuvieron cuatro sencillos No. 1 y dos álbumes No. 1 y las cifras de ventas fueron enormes. Se elevó la base de Simons en RCA/BMG. Llegó a ser muy importante para los resultados financieros de la empresa y pronto asumió el puesto de dirección.
Al igual que Sinitta, Bananarama también había realizado varias grabaciones antes de trabajar con SAW. ¿Cómo se desarrolló esa relación de trabajo y qué aportó al trío que era diferente de lo que habían hecho antes?
Como dije antes, una cosa lleva a la otra. Bananarama había escuchado You Spin Me Round en la radio y vino a Stock-Aitken-Waterman esperando un poco de la misma energía. Grabé sus voces para Venus en unas dos horas. No podían creerlo. Me dijeron que normalmente les toma dos días. Pero mi pensamiento era llevarlos al estudio y salir a la carretera a promocionar lo más rápido posible y dejar que los productores lo juntáramos todo. Puede encontrar agujeros sin fin en una interpretación vocal si no hay limitaciones de tiempo. Estaba haciendo malabares con cinco o seis artistas diferentes, todos requerían canciones, voces y producciones. No hay tiempo para sentarse y charlar!
Bananaramas Venus es solo un ejemplo de cómo SAW convirtió una canción antigua en un éxito nuevamente. ¿Qué te llevó a pensar en hacer versiones de canciones y cómo elegiste qué artista debería hacer las versiones de qué éxito anterior?
Creo que no tiene mucho sentido hacer una versión de una canción antigua a menos que puedas agregarle algo nuevo. Muy a menudo, eso sería solo una producción más ajustada y contundente disponible a través de modernas técnicas de grabación multipista y avances como el formato digital emergente. A veces, el artista podía sugerir la portada, como con Bananarama, otras veces era una solicitud de un anunciante o socio en alguna otra área, como con algunos de los grandes discos benéficos que hicimos. Siempre sentí menos presión cuando nos pedían que cubriésemos un viejo éxito. La mitad del trabajo ya estaba hecho.
(LR) Rick Astley, Mike Stock, Matt Aitken y Pete Waterman fotografiados en 1987. Cortesía de Modal Production Group Limited
¿Hay ciertas voces más adecuadas para cantar una canción de SAW y otras que no? He leído que le preocupaba que la voz de Rick Astley fuera poco ortodoxa.
Nuestra opinión es que no tienes que ser Pavarotti para ser una estrella del pop. Hay muchos grandes cantantes. Algunos de los mejores artistas, británicos o estadounidenses, no tienen necesariamente buenas voces técnicamente. Por el contrario, los mejores cantantes no son necesariamente grandes artistas. Hay una distinción. En estos días, con la afinación vocal y otros trucos, es muy difícil decir algo sobre la verdadera calidad de un cantante. Rick Astley tiene una voz sorprendente. es poderoso No necesita ningún truco. Solo una melodía decente y una letra sincera. Never Gonna Give You Up se trata de él. Me contó sobre su vida y la canción siguió.
Cuando Rick trabajaba como operador de cintas y té en tu estudio, ¿tuviste la sensación de que habría llegado a los discos, o eso se hizo evidente más tarde?
No sabíamos qué hacer con Rick. Fue puesto en lo que llamamos segundo plano. Pete Waterman sugirió una portada de Motown, Aint Too Proud to Beg. Cuando finalmente puse a Rick detrás del micrófono y escuché su voz, me di cuenta de que esto era especial. Les dije a Matt y Pete que no deberíamos lanzar una versión de una canción con Rick. Era demasiado bueno para eso. Más bien, deberíamos escribir uno específicamente para él. Esa es una de las mejores decisiones que hemos tomado.
Kylie Minogue ya era una estrella en su Australia natal cuando empezaron a trabajar juntas. ¿Cómo surgió la idea? Entiendo que la primera sesión de grabación no salió bien debido a un malentendido.
Nuestro encargado de asuntos comerciales, David Howells, arregló con Pete Waterman que Kylie Minogue viniera a Londres durante 10 días para trabajar con nosotros en el estudio. El único problema fue que Pete olvidó decírnoslo. Kylie fue a hacer turismo y compras durante nueve de los 10 días y finalmente llegó al estudio con su gerente y le explicó que debían tomar un vuelo de regreso a Australia esa tarde. David Howells entró al estudio donde estaba trabajando en Bananarama y me dijo que Kylie estaba en la sala de espera. Llamé a Pete que estaba en Manchester en el norte de Inglaterra. Pete, dije, Kylie Minogue te suena de algo? S***! él dijo. ¡Lo había olvidado todo! Me volví hacia Matt y le dije que tendríamos que pensar en algo rápidamente. De lo contrario, esto iba a ser demasiado vergonzoso. No sabía nada de ella, así que David Howells llenó rápidamente los espacios en blanco. Es joven, hermosa, canta y baila y es una actriz famosa galardonada en Australia. Pensé, ¿por qué quiere hacer un disco con nosotros? Ella tiene todo en marcha. Mi madre tenía una frase, suerte en las cartas, mala suerte en el amor. Pasó por mi cabeza y me hizo pensar de inmediato, Kylie tenía todo este éxito a su favor, tal vez no haya encontrado el amor verdadero. Tal vez no haya tiempo para el amor en su ajetreada vida. Tal vez no puedas tener toda la suerte. Le dije a David, dale una taza de café y pídele que se siente en la sala de espera. Vendré a buscarla en un rato. En 40 minutos se escribió la canción I Should Be So Lucky. Descubrí que podía clavar las voces al instante. Su formación actoral y su muy buen oído saltaban a la vista. Terminamos la grabación y ella estaba en el vuelo de las 4 pm a Melbourne. Me disculpé con Kylie después del éxito del disco. No teníamos nada más en la lata y había una necesidad bastante desesperada de hacer un sencillo de seguimiento. Volé a Melbourne donde me tuvo esperando todo el día durante tres días mientras filmaba episodios de Neighbours . Toca, como dicen. jugué golf Pero a las 6:00 p. m. de la última noche la tuve por unas horas en el estudio y terminamos el trabajo.
Kylie ya había grabado The Loco-Motion en Australia. ¿Cuál fue la diferencia entre esa producción original y la versión SAW?
La versión original que hizo Kylie en Melbourne tenía algunos defectos. Simplemente le dimos una producción más bailable y nos mantuvimos fieles a la estructura de acordes de la composición original de Carole King. Creo que siempre debes respetar la canción original al hacer covers. Definitivamente no está permitido tomarse libertades con la melodía o la estructura de acordes.
Trabajaste con otra estrella australiana de Neighbours (y artista de Mushroom) Jason Donovan. Cuéntame sobre trabajar con Jason y sus exitosos sencillos.
Contratamos a Jason Donovan en un momento en que me preocupaba producir otra estrella de telenovelas. ¿Podríamos hacerlo de nuevo? ¿Lo comprarían los fanáticos de la música? Jason vino a nuestro estudio a principios de febrero de 1989. Habíamos escrito Too Many Broken Hearts para él, y el disco se lanzó el 20 de febrero y fue el número 1 el 10 de marzo. Concebido, escrito, grabado, lanzado y encabezando las listas de ventas del Reino Unido, todo en menos de un mes. Digo esto para reflejar un marcado contraste con la forma en que se hacen las cosas hoy. Mirando hacia atrás, parece imposible.
(LR) Matt Aitken, Mike Stock y Pete Waterman fotografiados en 1987. Cortesía de Modal Production Group Limited
Bananarama, Kylie y Rick tuvieron éxitos en los Estados Unidos, pero Jason no. ¿Por qué cree que fue?
No estoy seguro de si Jason tuvo lanzamientos estadounidenses de sus discos. Diría que Jason es más atípico de las estrellas pop europeas que sus grandes contrapartes vocales estadounidenses. Tiene otras cualidades, por supuesto, y fueron reconocidas aquí.
En este punto, está teniendo éxito tras éxito y no puede equivocarse. ¿Cómo fue este momento para usted, personal y profesionalmente?
tenía energía. Todavía tengo. En un momento dado, trabajábamos en varios actos, a menudo escribiendo, produciendo y masterizando varias canciones a la semana. Al mismo tiempo, mi esposa y yo estábamos criando a nuestros tres hijos, todos nacidos durante este período. No tenía mucho tiempo para nada más. Estaba concentrado. Algo me dijo que siguiera haciendo ese heno mientras el sol aún brillaba.
Las canciones pop con frecuencia no reciben mucho respeto. ¿Sentiste que SAW no obtuvo el mismo respeto que los productores de rock pesado?
Éramos permanentemente el blanco de burlas de la industria. Nuestros discos eran demasiado pop. Demasiado ligero. Sin valor duradero. Me curtí con todas las bandas de rock y blues de los años 60 y 70. Me enseñé guitarra y pasé por todo el dolor asociado. La crítica que nos señalaron fue que no éramos auténticos. ¡En realidad yo era más rockero que todos ellos! Pensamos que haríamos un disco que nadie creería que éramos nosotros. [Así que] lo último en un viernes por la noche, armé el ritmo de Roadblock.
El objetivo de lanzar Roadblock sin tener nuestro nombre adjunto era vengarse de los periodistas de moda o de los ejecutivos del negocio de la música que no nos ahorraron críticas. Cualquier oportunidad que tuvieran de denigrar al pop oa Stock-Aitken-Waterman como proveedores de lo que consideraban indigno, no se fue a pique. La verdad era que estábamos teniendo éxito. Con solo un puñado de personas en un estudio independiente en el sur de Londres, los estábamos haciendo parecer un poco ineficientes y derrochadores. No pusimos excusas. Nuestras cifras de ventas lo decían todo.
Así que lo enviamos en marca blanca. Solo ponemos en la manga el número de teléfono de nuestro abogado estadounidense de Nueva York. Se la puse a Bananarama, quien pensó que era un ritmo raro de los 70. La gente en la oficina no tenía idea. Recibimos críticas muy favorables en las revistas de la industria y los motores y ranuradores de la industria también cayeron en la trampa. No pretendíamos engañar al público comprador de discos. Sólo los snobs de la industria. Entonces, después de que revelamos que era SAW, A&M Records lo lanzó como sencillo. No fue un gran éxito comercial, pero esa fue la ironía. Estábamos vendiendo grandes cantidades de nuestro pop ligero. La pista que amaba a la industria solo tuvo un éxito modesto. Pero silenció a los críticos.
Hablando de que Roadblock finalmente se lanzó bajo el nombre de Stock Aitken Waterman, ¿tenías el deseo de ser un artista discográfico además de compositor y productor?
Realmente nunca pensamos en ser artistas en el sentido normal. Matt y yo, por supuesto, éramos artistas en todos nuestros discos. En cierto modo éramos la banda y los artistas los vocalistas invitados.
Hay muchas similitudes entre SAW y Holland-Dozier-Holland, en términos de escribir y producir muchos éxitos para varios artistas. ¿Sintió que estaba siguiendo el modelo HDH? ¿Era eso un gol?
Creo que Pete Waterman sintió que HDH era un buen modelo. Matt estaba más interesado en Led Zeppelin y yo estaba más interesado en cualquier asociación sólida para escribir canciones. Todas las comparaciones se rompen en algún momento. Creo que éramos más diversos y eclécticos en nuestros estilos. Pero tomo cualquier comparación con HDH como un gran cumplido. Motown siempre fue un criterio.
Formaste tu propio sello, PWL. ¿Qué efecto tuvo eso en tu trabajo?
La mayoría de nuestros éxitos fueron en otros sellos, incluidos EMI, CBS, London Records, BMG y Warner. Mi idea era que siempre deberíamos ser lo más independientes posible en cada etapa del proceso. Cuando la industria rechazaba lo que teníamos para ofrecer, mi respuesta siempre era, bueno, vamos a hacerlo nosotros mismos. Es por eso que finalmente lanzamos Kylie en PWL Records Limited. Nadie más podía ver el potencial.
¿Cómo te afectó la eventual salida de Matt Aitken y Pete Waterman del equipo?
Matt dejó nuestro trío a principios de 1991. Pete y yo nos quedamos por un tiempo. Pero cada vez era más difícil. Había problemas financieros nada que ver conmigo. El estudio y su papel creativo se vieron reducidos por la introducción de personal cuyo trabajo consistía en traer productos prefabricados para su lanzamiento en el Reino Unido, lo que socava por completo el objetivo de un equipo creativo y una instalación de grabación. Pete vendió su sello a Warner y tomó un salario. Pensé que este es el final de nuestra relación igualitaria. Solo me pagaban después de que un disco fuera un éxito, a través de las regalías que generaba. Nunca quise un salario.
Abrió un nuevo estudio en el sur de Londres, justo cerca de la construcción de London Transports de la Jubilee Line subterránea extendida. ¿Qué problemas causó eso?
A fines de 1993, decidí que no tenía sentido continuar con Pete Waterman si el plan de negocios no involucraba la composición de canciones y la producción discográfica independientes. Una llamada rápida a Matt Aitken y me embarqué en una nueva empresa. Doblé la esquina de Vineyard Studios, compré un almacén y comencé el proceso de convertirlo para uso de estudio y oficina. Mis abogados informaron a London Transport de nuestros planes y London Transport nos informó que sus planes para hacer un túnel en la extensión de la línea Jubilee del metro cercano no tendrían ningún efecto dañino en mi edificio. Empecé a grabar allí en agosto de 1994. Pero casi de inmediato empezaron a aparecer grietas. Literalmente.
Esta fue la misma vez que contrataste a Nicki French y convertiste Total Eclipse of the Heart en un éxito 12 años después del éxito de Bonnie Tyler.
El primer proyecto que hicimos en Hundred House, Union Street London SE1, fue Nicki French. El encargado de las promociones de mi club, Pitstop, sugirió que hiciéramos un cover de la canción de Jim Steinman, Total Eclipse of the Heart. El razonamiento de Pitstops fue que a la cultura dance y a los clubes gay les encantaba la canción. La letra y el drama fueron muy apreciados, pero dijo que no puedes bailar con la versión de Bonnie Tyler. Hubo una versión más nueva que arregló la producción, pero en mi opinión, esta perdió el lugar. Hice dos versiones. Uno podría llamarse Eurobeat de club absoluto y el otro una versión ligeramente más refinada para la radio que, si mis cálculos fueran correctos, podría traernos un éxito de club y radio. Esto prácticamente nos garantizaría un éxito comercial en la corriente principal. Lo lanzamos en nuestro sello interno Love This Records en enero de 1995. Pitstop promocionó los sellos blancos del club y las versiones extendidas. Rápidamente tuvimos el golpe del club y luego siguió la radio. Organicé la promoción en los EE. UU. y muy pronto Nicki estaba promocionando y estábamos repitiendo el éxito en los Estados Unidos. Nicki ocupó el segundo lugar en el Nosotros Hot 100. El segundo proyecto en Hundred House fue Robson and Jerome para Simon Cowell. Cuatro sencillos No. 1, dos álbumes No. 1. ¡No es un mal comienzo! Pero pronto se hizo evidente que el metro de Londres había socavado mi edificio. El aislamiento acústico de los estudios se había visto comprometido. Los demandé. Eso es un poco como demandar al gobierno. Necesitas suministros interminables de dinero. Matt y yo también nos dispusimos a tratar de recuperar nuestros derechos en las grabaciones que creamos con Pete Waterman. Los había vendido a Warmer, que era AOL Time Warner. Nuestros bolsillos no eran tan profundos.
Eventualmente, tú y Matt se fueron por caminos separados. Habla de esa evolución y de trabajar por tu cuenta.
La industria cambió radicalmente a mediados y finales de la década de 1990, gracias a Internet. Las descargas digitales provocaron el eventual declive terminal de las ventas de discos en CD físicos y vinilos y el cierre de las tiendas de discos de la calle principal. Todos se estaban volviendo irrelevantes. No pude trabajar con artistas establecidos porque el estudio se vio comprometido por el túnel. Escribí y produje para una banda recién formada, Scooch, para EMI e hice algunos otros proyectos. Matt ya había tenido suficiente y para el año 2000 vendí el edificio y me mudé. Yo tenía una pequeña instalación en mi casa. Hice Fast Food Song [de Fast Food Rockers, que llevó el sencillo al número 2 en el Reino Unido] y comencé un proyecto para niños, The Go!Go!Go! mostrar Construí un nuevo estudio y una oficina y ahora trabajo en proyectos controlando todos los aspectos de la producción, incluidos videos y ventas en línea. Ya soy demasiado mayor para preocuparme por lo que los demás piensen de mí. Hago lo que creo que es correcto y me divierto.
Has trabajado con demasiados artistas para que te pregunte sobre cada uno, pero déjame preguntarte: ¿hay grabaciones que te sorprendieron cuando eran éxitos masivos, y hay grabaciones que pensaste que serían éxitos pero no lo fueron?
Diría que Kylie Minogue no ha tenido el éxito que podría tener en los Estados Unidos. Canciones como Better the Devil You Know y Step Back in Time podrían funcionar con una segunda mirada. Con la nostalgia de los 80 cada vez más fuerte, particularmente con grandes programas de Netflix como Stranger Things, que presenta una mezcla ecléctica de la cultura pop de los 80 como banda sonora, me sorprende que los primeros éxitos de Kylie en el Reino Unido no hayan ganado más exposición en los EE. UU. En general, yo Creo que el catálogo de Stock Aitken Watermans no se ha descubierto en Estados Unidos. Es un recurso único si necesita una colección de canciones exitosas al estilo de los años 80 en gran parte sin explotar.
Trabajaste con varios artistas que pasaron la mayor parte de sus carreras discográficas trabajando con otros productores. Estoy pensando específicamente en Donna Summer y Cliff Richard. ¿Cómo fue trabajar con estas dos superestrellas?
Trabajé con algunos de los mejores vocalistas que ha producido la industria. Donna Summer fue simplemente una alegría. Ella tomó mi canción, Esta vez sé que es real, y la transmutó en oro puro. Es el favorito de los fanáticos aquí. Trabajé con Paul McCartney en algunos grandes discos de caridad. Fue una gran emoción cuando estaba en el micrófono preguntando, Mike, ¿cómo quieres que cante esto? ¡Imagina a Paul McCartney preguntándome cómo debería cantar! Sabía lo que quería, afortunadamente. Cliff Richard melodía instantánea, tono instantáneo. Tono perfecto. Descubrí que cuanto más talentoso es un cantante, más fácil es trabajar con él. Todos los recuerdos atesorados.
Recuerdo haber leído que ibas a producir a Johnny Mathis. ¿Sucedió eso alguna vez y hay grabaciones de ese trabajo escondidas en una bóveda en alguna parte?
Conocimos a Johnny y ciertamente estaba planeado hacer un disco con él. Sigo encontrando cosas en el archivo. A veces en formatos que te habías olvidado. ¡Necesito revisar todas las cintas DAT, cientos de ellas, y encontrar algunas grabaciones desconocidas de Johnny Mathis y Kylie y Cliff y Donna, tal vez!
En 2015, te reuniste con Nicki French en This Love. ¿Cómo fue volver a trabajar con ella?
Siempre me llevo bien con los artistas en el estudio. Siempre es fácil trabajar con Nicki. Hice This Love para reconocer el cambio en la ley en el Reino Unido para reconocer el matrimonio homosexual. Pensé que no deberíamos dejar pasar el momento sin una canción.
Trajiste a Bucks Fizz de regreso a las listas (como The Fizz) después de una ausencia de muchos años. Creo que su trabajo con ellos es tan grande o mayor que su trabajo anterior. ¿Existen desafíos y/o ventajas al trabajar con un acto heredado?
The Fizz vienen con 40 años de actuaciones sin parar. Ese es un legado a larga distancia. Se merecen una medalla, cada uno de ellos. Todo lo que necesito para ser feliz es un cantante que quiera cantar canciones pop. The Fizz son una buena banda vocal y trabajar la armonía y el arreglo vocal siempre es divertido. Cheryl Baker tiene una voz fantástica y adaptable. Mike Nolan tiene un rango increíble y los gestos de voz de Jay Aston. Creo que podemos hacer una variedad de estilos con ellos. Estoy reuniendo las canciones para nuestro cuarto álbum, que saldrá a finales de este año.
¿Hay algún artista todavía en tu lista de deseos para trabajar?
I am always on the lookout for an artist that wants to sing honest pop songs. I dont do rap or computer-tuned robot voices. I avoid bad language and any over sexualized references. I dont date stamp my songs with current trendy phrases or street talk that nobody will understand in five years time. I like up tempo, heartfelt lyrics and melodies, proper musical arrangements and classic instrumentation. So, all those artists willing to sign up to this, please form an orderly queue.
Considering your long and successful career, what are the moments that mean the most to you?
Occasionally an artist bothers to thank you. But seriously, from the outside it might look that I have had some very big highs and a few lows but I am always hovering around the middle. I take it all in my stride. There has been a good measure of music, mayhem, magic and money.
If you could put one recording in a time capsule to be dug up centuries from now so future citizens could listen to your work, which one would it be?
I think I might be tempted to put Kylie Minogues second album we made, Enjoy Yourself , in the time capsule for its mix of uptempo singles and innocent musical fun. Id leave a little note, Parents, dont encourage your children to grow up too soon. Let kids be kids. ¡Eso es todo! Lecture over, Im out of here.